Dança , plyaska

"Na dança, minha exterioridade, visível apenas pelos outros e para os outros que existem, flui junto com minha atividade interior, autoconsciente e orgânica; na plyaska, tudo o que há de interior em mim se esforça para se manifestar, para se combinar com a exterioridade, e na plyaska devo fortalecer o ser e me unir ao ser dos outros. Minha presença (confirmada como um valor de fora), minha Sophia [sofiinost’, sabedoria divina], dança em mim, o outro dança em mim."

In Autor e Herói na atividade estética.

Segundo Irina Sirotika, "Bakhtin, we recall, was a member of the circle of Zelinsky’s students in Petersburg which avidly discussed the theatre of Antiquity.) in Sense of the Avant-Garde Dance, Kinaesthesia and the Arts in Revolutionary Russia, p.122.

Ideias mais desenvolvidas no artigo

Dance-"plyaska" in Russia of the Silver Age

IRINA SIROTKINA
Source: Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research, Vol. 28, No. 2 (WINTER 2010), pp. 135-152

Vadim Prokhorov - Russian Folk Songs_ Musical Genres and History-Scarecrow Press (2002, p. 61-62)

" 

A dança folclórica russa – plyaska – nasceu no khorovod rápido, rompendo gradualmente o círculo de khorovod [dança circular] e dando total liberdade à arte da improvisação individual, eventualmente substituindo o khorovod. Até o século XIX, a plyaska não era um gênero totalmente independente. Era dançada no centro de um khorovod ao final do canto, como ápice da expressão dos sentimentos dos participantes. A melodia e o andamento mudavam drasticamente, adquirindo um caráter de dança. Um par no centro do círculo começava a dançar um em frente ao outro, acompanhado do khorovod cantado e das palmas. Os dançarinos não cantavam eles próprios: o coro que assistia cantava. Mais tarde, a canção de dança (a canção plyasovaya) rompeu sua conexão com o khorovod, eventualmente emergindo como um gênero separado.

As canções de dança se distinguem dos khorovods por uma linguagem de movimento mais complexa. Sua linguagem musical, no entanto, nunca é complicada. As canções de dança são principalmente rápidas. Suas melodias — que evoluíram de khorovods rápidos e carregam suas características — são curtas e apresentam contornos definidos, precisos e claros, além de estruturas de frases periódicas e simétricas. São repletas de acentos brilhantes e gestos melódicos ascendentes e repentinos. Seu ritmo é regular, claro e concreto; é agudo, decisivo e pontuado, com cada sílaba recebendo uma única nota — o dispositivo que acelera uma declamação melódica — e com um acento principal vindo da última nota, frequentemente ritmicamente prolongada. (O fato de duas notas serem às vezes cantadas em uma sílaba deve ser explicado não por um prolongamento, um dispositivo retardador empregado em canções prolongadas, mas pelo dispositivo oposto que divide uma nota mais longa em duas, complementando a nota principal com uma de passagem.) A maioria das canções de dança tem métrica simples e igualmente acentuada: binária, ternário ou quaternária.

O acompanhamento instrumental em canções de dança é mais elaborado do que em canções khorovod. Embora ainda existam plyaskas dançadas com canções, hoje a maioria delas é dançada sem canto e acompanhada por instrumentos musicais, que realçam os padrões rítmicos da dança. As plyaskas são dançadas com o acompanhamento de balalaica, domra, garmon e diferentes flautas e pífanos.

A plyaska também difere da khorovod no número de participantes, visto que uma plyaska é basicamente uma coreografia folclórica solo, em dupla ou em pequenos conjuntos. Isso não exclui, no entanto, uma dança folclórica de massa, chamada plyas.

O conteúdo das canções de dança é principalmente humorístico, embora, às vezes, temas amorosos também sejam explorados. Antigamente, a dança feminina tradicional era geralmente suave e contida, com passos curtos, o que criava a ilusão de movimento ininterrupto e dava a impressão de deslizar. Em algumas danças, um elemento de ardor exaltado e travessura era dominante. Em oposição à dança feminina, a dança masculina se distinguia por movimentos rápidos e imprudentes, com movimentos corporais precisos e fortes e uma técnica virtuosa dos pés. A improvisação é uma característica muito importante da plyaska.

Frequentemente, um par de participantes (ou grupos opostos) inicia uma dança competitiva, tentando superar um ao outro em brilho, maestria e potência. Esse tipo de dança russa é chamado de pereplyas.

Embora a maioria das plyaskas seja executada em andamentos rápidos (ou moderadamente rápidos), algumas delas podem consistir em duas partes, lenta e rápida, e algumas podem começar lentamente e aumentar gradualmente o andamento até o final, em um movimento giratório.

Muitas mudanças ocorreram na dança folclórica russa ao longo de sua história secular, mas seu principal objetivo ainda é expressar os sentimentos internos dos indivíduos e refletir as características unificadoras do grupo.

 Barbara Goff (editor), Michael Simpson (editor) - Classicising Crisis_ The Modern Age of Revolutions and the Greco-Roman Repertoire (2020, Routledge. p. 129, 

Estas podem, como veremos, assumir a forma de uma reinterpretação ideológica ou de um sequestro criativo de fontes antigas. Outros engajamentos revolucionários com o clássico tentam "redescobrir" as chamadas ideias e práticas antigas protorrevolucionárias, como no caso da plyaska dionisíaca (dança livremente expressiva/folclórica).

p.136 Plyaska – a dança clássica

Em 1908, Lunacharsky profetizou a chegada de uma grande dança de "figuras simbólicas monumentais", os arquétipos da "alma coletiva" do proletariado, com um acompanhamento musical nunca antes ouvido. Como muitos pensadores de sua geração, Lunacharsky via a dança coral moderna como a forma de arte que poderia expressar com mais força o espírito da época. Lunacharsky incentivou muitas iniciativas em direção a esse objetivo, incluindo a escola experimental da pioneira dançarina americana Isadora Duncan. Em 1921, quando Duncan lançou a ideia de fundar uma escola de dança infantil em Moscou, ele respondeu sucintamente: "Venha para Moscou. Nós lhe daremos uma escola e mil crianças. Você poderá concretizar sua grande ideia em grande escala" (Duncan & Macdougall 1929: 24-5).23 Na verdade, Lunacharsky nunca esperou que ela chegasse e estava totalmente despreparado quando isso aconteceu. A escola, uma vez fundada, teve seu financiamento rapidamente cortado. Era uma luta financeira constante para Duncan mantê-la aberta.

No moinho da realidade governamental, as teorias da Era de Prata sobre arte e cultura foram lentamente desbastadas pelo impulso em direção ao realismo socialista. Antes da Grande Guerra Patriótica, as ideias não haviam desaparecido, mas passaram por uma séria reformulação. Para cada atividade (especialmente se financiada pelo Estado), esperava-se uma justificativa marxista confiável. Por exemplo, o Narkompros promovia a educação em movimento musical e dança improvisada, pois a música e a dança eram precursoras primitivas da expressão verbal. A forma de dança promovida nessa época era a plyaska, ou dança folclórica selvagem, apaixonada e sem coreografia. Antigamente, considerava-se que os camponeses praticavam plyashut – dançavam de maneira rude e desinibida – enquanto os aristocratas tantsuiut – dançavam com refinamento e geralmente em salões de baile. Uma vez intelectualizado e valorizado de acordo com as formulações nietzschianas de pensadores radicais como Ivanov, Lunacharsky e Zielinski, esse conceito de classe tornou-se uma obsessão da intelectualidade revolucionária, que foi posteriormente herdada pelos formuladores de políticas bolcheviques. Não é de se admirar, portanto, que tenha sido central nos debates culturais da Rússia Revolucionária.

Enquanto os filólogos miníádicos da velha escola os ignoravam diligentemente, as teorias de Nietzsche foram assimiladas e depois domesticadas pelas bacantes bolcheviques. Ivanov explicou como as mênades, bacantes e Erínias da literatura clássica foram levadas ao seu estado frenético pela plyaska, e assim o êxtase dionisíaco da dança moderna improvisada fundiu-se com o fervor revolucionário da intelectualidade progressista (Sirotkina 2010: 136). O novo idioma encorajou a crença de que foram os movimentos sociais de massa que ocorreram em sua terra natal (não mais a "alma eslava") que criaram as condições perfeitas para o renascimento da tragédia; o renascimento eslavo antecipado seria um renascimento soviético. Adrian Piotrovsky, por exemplo, um dos filhos de Ziéliński e, como veremos, um classicista revolucionário comprometido, declarou em 1920 que "O 25 de outubro devolveu ao mundo Ésquilo e o Renascimento. Deu origem a uma geração com a alma ígnea de Ésquilo" (Piotrovsky, 1920).

O Narkompros de Lunacharsky supervisionou a fundação do Instituto da Palavra Viva. No início de seus estudos, os alunos do Instituto eram incentivados a incorporar mitos clássicos. Mais tarde, eles improvisariam com canto, movimentos e declamação. Uma das principais protagonistas do Instituto, Stefanida Rudneva (1890-1989) estava comprometida com os acréscimos ideológicos que a plyaska havia conquistado na virada do século. Seu grupo, o Heptachor, lecionava no Instituto da Palavra Viva e no Instituto de Ritmo, a ele afiliado. Assim como a escola de dança de Duncan, o Heptachor foi inicialmente apoiado pelo Estado, mas quando seu financiamento foi retirado, eles se registraram como um estúdio privado e lucraram com apresentações, excursionando com composições como "A Odisseia", "Pecado Calidônio" e "Novas Canções Gregas" (Sirotkina 2010: 143-4).

A última apresentação do estúdio foi em Leningrado, em 1934, 20 anos após sua primeira viagem educacional à Grécia com Zielinski e Vsevolod Meyerhold. Foi modelado na utopia da Era de Prata de uma comuna teatral, mantendo a chama da Hélade acesa anos após o repatriamento de seu profeta Zielinski para a Polônia. A plyaska da década de 1910, no entanto, era quase irreconhecível no final da década de 1920. Havia sido domesticada a ponto de se tornar irreconhecível, devido à crescente claustrofobia ideológica e à tendência a estilos de dança mais mecanicistas e coreografados. Na década de 1930, a plyaska dionisíaca foi abandonada.

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Teatro antigo – produções clássicas

Como visto no caso da plyaska, quando examinamos a recepção soviética do clássico nas artes cênicas e visuais, emerge um quadro consideravelmente mais colorido e enérgico de um clássico vivo do que quando lemos a história da disciplina dos Clássicos. Isso se conforma mais ou menos à nossa divisão binária entre bacantes e miníades, mas no âmbito da tradução clássica há alguma intersecção. Dois dos principais contribuintes para o empreendimento da tradução foram também dois dos revolucionários mais comprometidos, que na década de 1920 certamente se encaixariam no molde báquico. Esses eram Piotrovsky e Radlov.

Lunacharsky havia sido um defensor do teatro de livre acesso na Rússia por muito tempo e, após a revolução de 1917, fez o possível para tornar isso possível.25 Na década de 1920, Maria Andreeva, Alexander Blok e Gorky, com o apoio de Lunacharsky, produziram uma série de espetáculos de massa em Petrogrado, muitos dos quais abordavam a cultura clássica. Eles queriam transformar o teatro em um ginásio para o povo (Clark 1995: 110). O arquiteto e educador russo Ivan Fomin (1872-1936) foi contratado para projetar e construir um anfiteatro especificamente para esse fim, com estilo grego. Um teatro com 1.000 lugares foi construído em Kamenny Ostrov (Ilha da Pedra), no qual Piotrovsky e Radlov encenaram espetáculos de massa ao ar livre. Como observou Katerina Clark, os dois diretores "acreditavam que estavam se aproximando do espírito de sua amada Grécia helênica com seu trabalho nos espetáculos de massa do que com qualquer tradução de textos gregos reais" (Clark 1995: 136-7).

Nem todas as suas produções clássicas foram encenadas ao ar livre. Para marcar as festividades do Primeiro de Maio de 1920, Radlov e Piotrovsky dirigiram atores da Oficina de Artes Teatrais e Dramáticas em uma produção baseada na tragédia de Ésquilo, Prometeu Acorrentado. Fogo Prometeu foi encenado no Salão de Ópera da Casa do Povo (Narodny Dom) e contou com a presença exclusiva de soldados do Exército Vermelho que, segundo uma crítica, receberam o espetáculo "com aplausos estrondosos" (Zolotnitsky 1998: 6-7).

Sua peça para crianças em idade escolar, A Batalha de Salamina (1919), inspirou-se em fontes de Heródoto, Tucídides e Ésquilo. Os autores declararam que estavam trabalhando em prol de um teatro do futuro. Clark viu a peça como uma inversão da ordem de prioridades bolchevique, pois mostrava "o triunfo das forças espirituais sobre as materiais" (1995: 137). Isso certamente evidencia a relativa pluralidade de opiniões e a liberdade artística da época. Em 1924, Radlov, que dirigia a versão de Lisístrata, chamou a peça de Aristófanes de "um exemplar único de comédia política" e viu em seu conceito central "guerra contra a guerra" um slogan singularmente condizente com a época de crise do grupo.

Em 1932, Radlov – que um ano depois recebeu o título de Artista Homenageado e, em 1939, seria condecorado com a Ordem da Bandeira Vermelha do Trabalho – embarcou em uma versão de Édipo Rei, de Sófocles, para ser encenada no jardim da Catedral de Narodny.26 Ele parece ter adicionado um elemento de luta de classes estranho à peça original. Os críticos detectaram e elogiaram o que Zolotnitsky chama de "interferência sociológica da direção", o que resultou no tema da desigualdade social (czar versus o povo privado de seus direitos) dominando a história. Uma testemunha ocular registrou que, devido ao verão seco, a peça atraiu "um grande número de espectadores que assistiram à apresentação de graça e em pé" (Arkady Minchkovsky citado em Zolotnitsky 1998: 71). Um presentismo mais agressivo na recepção dos clássicos foi recompensado. Na biblioteca pública e nos corredores da universidade, os clássicos podem ter sido um refúgio da ideologia dominante; não era assim no palco.